O VERDUGO, de Hilda Hilst (II)

Alguém cuja eloquência pode abalar estruturas de poder autoritárias será sempre destruído: “A gente deve matar aqueles que nos confundem”[1].

A linguagem teatral de O Verdugo sempre pretende fazer funcionar no espectador a leitura e a decifração de seus signos – daí sua ligação com a literatura. Ao contrário da escritura, essa linguagem se alimenta no real percebido a fim de construir-se como linguagem – política, apesar de “sedutora, ardilosa” e transgressora, na acentuação do significante nos efeitos de desconstrução e distanciamento, provocando, no texto em questão, uma exaltação dos signos, da parábola. VÍDEO:

Fonte: Youtube

Como é muito dinheiro (nada mais atual, não é mesmo – trapaças, corrupção, mandos e desmandos, dinheiro como signo de uma sociedade corrompida e desonesta no que se refere ao poder?), diante da recusa do marido, a mulher se dispõe a substituí-lo: “Pois eu faço.”[2] Os juízes concordam com a solução e mandam amarrar o pai e o filho. Observem, então: há um homem que tem uma boca que deve ser medida e calada, pois representa, performatiza-se em uma poética da liberdade. Este homem está condenado à

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1. [1] Idem, p. 33.
2. [1] Idem, p. 18.

forca, objeto de perseguição pela liberdade que prega, sendo, portanto, censurado pela sua canção de liberdade; por ser poeta torna-se vítima de uma condenação arbitrária à morte. E o objeto de morte simboliza aquele que tem a eloquência, o dom da palavra, da musicalidade, da beleza, do pensamento justo, da pregação do amor. Ele diz-se (grifo meu), fazendo uma alusão às palavras de Hilst na entrevista supracitada. Ao dizer-se, incomoda, pois dizer-se, cantar a liberdade é um ato político e revolucionário, considerando, principalmente, a época e o contexto brasileiro quando o texto foi escrito. Temos constatada neste texto uma produção receptiva do teatro épico de Brecht.

Por seu turno, vestida como um verdugo, com um capuz que lhe esconde a cabeça e o rosto, a mulher acompanha os juízes que se dirigem à praça (sempre o lugar do povo, para o povo e pelo povo ou contra o povo – o núcleo da aldeia) onde está armado o patíbulo. Tem pressa e a execução deve ser imediata, antes do amanhecer completo, pois há o início de uma revolução, por meio de protestos, e os juízes temem um tumulto maior. Vejam que a linguagem revolucionária do poeta vai até onde o povo está gritando “vida!”[3] Ao mesmo tempo, o pai e o filho, sozinhos, planejam salvar o homem de qualquer modo.

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[1] Idem, p. 21.

Conseguem soltar-se, indo o filho preparar o barco para a fuga enquanto o pai caminhava para a praça. Estamos diante de uma parábola, “metáfora original” que se refere, neste texto, ao código revolucionário dos anos 67, 68, pós-golpe, quando as pessoas também gritavam “Vida!”, “Liberdade!”, “Não à censura!”. Porém, em vão. Grito e silêncio ou o grito do silêncio imposto!

A cena da praça toma todo o segundo ato, quando se reúnem os cidadãos curiosos para ver o que vai acontecer, estranhando, porém, que o sino não tivesse antecipado a execução programada somente para o dia seguinte. A princípio protestaram aquela morte, não estavam certos da culpa do homem. Depois, convencidos pelo discurso da filha (ela consegue o que os juízes não haviam conseguido), são levados não somente a aceitar, mas a exigir a morte do homem: a liberdade e o cadafalso! “Filha: A gente deve matar aqueles que nos confundem… Olhem, ele queria que a gente não prestasse atenção no problema de agora. Falando pra daqui a muito tempo, a gente pensa nesse tempo que importa.”[4]

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[1] Idem, p. 33

O código revolucionário é sufocado, é silenciado, pois à medida que o processo de mudança na posição dos cidadãos avança, o juiz lembra-lhes que poderão pagar com suas próprias vidas se derem fuga ao homem como estão ameaçando fazer. E se completa quando descobrem que se ofereceu muito dinheiro ao verdugo para enforcar o prisioneiro. Resolvem, então, concordar com aquela morte, com a condição de que o dinheiro seja dado a eles, cidadãos. A vida de alguém é comprada ou a morte de alguém é paga?

Esse homem-coiote de que falam todos, sem saber ao certo se era bom, considerado criminoso porque falou demais, um homem que os comparou aos coiotes que devem sair da moita e mostrar a cara e também as garras (“Porque eu entendi muito bem o que ele falava – diz um cidadão – mostrar a cara de bicho não é tudo, porque o bicho também tem garra”[5]). Quem é este homem que pode entrar no peito dos outros? Que, em um determinado dia, disse ao verdugo: “Nós somos um só. Eu e você somos um só.”[6] O verdugo viria morrer em seu lugar. Trata-se, este homem, de um ser simbólico, símbolo de uma nova fala, de uma era, de uma nova linguagem. Hilda Hilst metaforiza alguém que se antecipa no seu tempo político, que fala de um tempo e de um mundo que ainda

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1. [1] Idem, p. 30.
2. [1] Idem, p. 35.

não haviam chegado e de pessoas que ainda não podem entendê-lo no tempo histórico em que vivem. Mas contamina o verdugo e o filho com sua poemática. Por isso teria de ser sacrificado.

Qualquer portador de ideias novas em qualquer tempo, com uma mensagem que não convenha ao estabelecido e posto como lei, alguém cuja eloquência pode abalar estruturas de poder autoritárias será sempre destruído: “A gente deve matar aqueles que nos confundem”[7].  Cabe bem, aqui, estabelecidas as semelhanças de situação, citar o que João das Neves[8] disse da contribuição de Brecht ao teatro brasileiro:

A revelação de Brecht para nós, as discussões sobre Brecht naqueles momentos, foram extremamente ricas porque revelaram que o teatro político tinha outros caminhos que não apenas o agit-pop (…) Brecht nos mostrou que o teatro, por ser político, não excluía a possibilidade de aprofundamento, quer nos sentimentos, quer no mecanismo da existência do homem em sociedade.

A citação acima se presta a uma reflexão bastante reveladora do que é o texto teatral de Hilda Hilst, em análise, na sua essência, nos seus silêncios, na construção dessa parábola tão contemporânea. Passando do particular para o geral, da personagem ao mito, Hilda usa um procedimento diverso: ela parte da ideia e procura dar-lhe vida cênica, vida política.

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1. [1] Idem, p. 33.
2. [1] NEVES, João das. Apud ELLIS, Lorena B. El legado de Brecht no Brasil. Revista Tramoya. Caderno de Teatro. Vera Cruz : Universidad Veracruzana, julho-dez, 40/41, p. 68.

A personagem nascida na criação dramática, o poeta, silenciado pela máscara (artifício) da morte, se torna artefato literário e renova o conceito tradicional de personagem (o que é, certamente, uma das propostas do teatro épico de Brecht), condicionando os indivíduos a uma ficção que contém uma indagação de profundidade e uma linguagem de relevante teor literário que, muitas vezes, não se encontra com frequência nos diálogos de pura origem realista. O texto nos é apresentado em uma linguagem límpida, coloquial, como construído segundo os melhores propósitos de aprofundar as relações do homem em sociedade.

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1. [1] Idem, p. 33.
2. [2] Idem, p. 18.
3. [3] Idem, p. 21.
4. [4] Idem, p. 33.
5. [5] Idem, p. 30.
6. [6] Idem, p. 35.
7. [7] Idem, p. 33.
8. [8] NEVES, João das. Apud ELLIS, Lorena B. El legado de Brecht no Brasil. Revista Tramoya. Caderno de Teatro. Vera Cruz : Universidad Veracruzana, julho-dez, 40/41, p. 68.