A contemporaneidade da prosa de Hilda Hilst no cenário de crise |
O texto dramatúrgico O Verdugo, de Hilda Hilst, ganhador do Prêmio Anchieta de Teatro, em 1969, será aqui analisado em suas múltiplas possibilidades, sempre apontando para as tendências de um texto fortemente marcado pela recepção produtiva brechtiana, que, aliás, foi muito comum em autores teatrais brasileiros, nos anos pós-64 e pós-AI5. O silêncio forçado de todos os brasileiros pela censura imposta às artes pela ditadura é sempre proposto em uma nova veste quando se trata da teatróloga, poeta, ficcionista e poeta Hilda Hilst. Por isso, sempre que estudei a narrativa de Hilda Hilst, tinha uma certa sensação de perda e, muitas vezes, de ganho, pois é impossível perseguir os destinos de sua narrativa sem perder os referenciais lógicos das prosas doces, leves e sem compromissos e ganhar o discurso alado que trafega entre mundos reais e lúdicos. Muitas vezes, senti-me em um caminho só de ida, por não ter tido medo de não precisar de uma volta, pois ler Hilda Hilst é entrar em um terreno perigoso, onde inúteis são as armas da consciência e os limites da razão.
Desde seu primeiro livro de poemas, Presságio (1950), a que se seguiram vários outros, inclusive premiados, depois de ter-se dedicado à ficção e também ganhado prêmios diversos, a autora, entre 1967 e 1969, escreveu oito textos teatrais “bissextos” que permaneceram inéditos até 2008, dos quais se destaca O Verdugo, que ganhou o Prêmio Anchieta de Teatro em 1969. Hilst escreveu para o teatro: A Possessa (1967); O Rato no Muro (1967); O Visitante (1968); Auto da Barca do Camiri (1968); O Novo Sistema (1968); As Aves da Noite (1968); O Verdugo (1969) e A Morte do Patriarca (1969). O Teatro completo de Hilda Hilst[1], integra e culmina a coleção de obras reunidas da autora, com organização e plano de edição de Alcir Pécora, que já disponibilizou ao público 17 títulos, entre prosa e poesia (incluindo clássicos contemporâneos como A obscena Senhora D, Contos d´escárnio – Textos Grotescos, O caderno rosa de Lori Lamby, Cartas de um sedutor, Bufólicas e Poemas malditos, gozosos e devotos). Além da extensa e esclarecedora nota introdutória do organizador, a edição de seu teatro conta com posfácio da poeta e dramaturga Renata Pallottini (2008), acrescido de bibliografia e cronologia. Já na apresentação do livro Teatro Completo afirma Alcir Pécora[2]:
Se a prosa e a poesia de Hilda Hilst não se enquadram nas vertentes mais consagradas dessas linguagens, seu teatro, menos conhecido, é, paradoxalmente, mais fácil de apreender. Pois ao contrário da poesia e da prosa, às quais se dedicou por toda a vida adulta, Hilda voltou-se para o teatro por um período específico, e bastante definido na história da dramaturgia brasileira: O teatro completo de Hilda Hilst é composto de 8 peças escritas num período de pouco mais de dois anos, de 1967 a 1969. O fato é significativo, pois se trata de um período no qual o teatro em geral, e em especial o teatro universitário, adquire grande importância no país, tanto por sua significação política de resistência contra a ditadura militar como pela excepcional confiança na criação jovem e espontânea que se alastrava pelo mundo todo. […] Isto dito, pode dar a impressão de que o teatro de Hilda, por ser episódico, embora bastante prolífico para o seu curto período de produção, não guardaria grandes distinções em relação aos clichês do teatro universitário e militante de época.
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[1] HILST, Hilda. Teatro Completo. São Paulo : Globo, 2008.
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[1] PÉCORA, Alcyr. Nota introdutória ao Teatro Completo de Hilda Hilst. In : HILST, Hilda. Teatro Completo. São Paulo : Globo, 2008, p. 12.
Para o crítico Anatol Rosenfeld[3],
É raro encontrar no Brasil e no mundo escritores, ainda mais nestes tempos de especializações, que experimentam cultivar os três gêneros fundamentais (eu diria quatro, pois Hilda também foi cronista) fundamentais da literatura – a poesia lírica, a dramaturgia, e a prosa narrativa – alcançando resultados notáveis nos três campos. A este pequeno grupo pertence Hilda Hilst.
Ainda a respeito do teatro hilstiano, Renata Palottini, em posfácio, intitulado “Do Teatro”, ao Teatro Completo, observa que “São muito poucos os textos que tratam do teatro de Hilda. Sabe-se de alguns artigos e ensaios de Anatol Rosenfeld, algumas entrevistas e críticas e, acima de tudo, o capítulo em que Elza Cunha[4] se debruça sobre estes textos e, amorosamente, procura desvendá-los.”[5]. Tendo embasado minha introdução com citações de autores e críticos consagrados, para que eu possa com eles manter um diálogo, neste texto, no plano da análise literária, ou seja, no plano da análise do texto dramatúrgico de Hilst e suas contribuições para os Estudos Literários e para a Literatura em cena, traçarei um breve panorama de O Verdugo, vencedor do Prêmio Anchieta de Teatro, em 1969, nos anos de chumbo da ditadura militar no Brasil. Pretendo mostrar como, pelas parábolas que nos são apresentadas pela autora, ela consegue traçar vários perfis de situações político-sociais, em que as características do teatro épico de Brecht, apresentam-se numa recepção produtiva, porque a literatura de Hilda Hilst, por sua preocupação com a linguagem, sem exceção, é essencialmente política por excelência. É da própria Hilda a seguinte afirmação, em entrevista concedida a Leo Gilson Ribeiro[6]:
No momento em que o escritor (…) resolve dizer-se, verbalizar o que pensa e sente, expressar-se diante do outro, para o outro, então o escrever sofre uma trnsformação. Uma transformação ética que leva ao político: a linguagem, a sintaxe passam a ser intrinsecamente atos políticos de não pactuação com o que nos circunda e que tenta nos enredar com seu embuste, a sua mentira, ardilosamente sedutora e bem armada.
O teatro é um universo de signos e particularmente verdadeiro é o fato de que a representação é um ato semântico extremamente denso, que utiliza, como meios de comunicação, significantes que desembocam quase sistematicamente na conotação (conotadores); neste sentido, o teatro é uma arte do código, da convenção, mais do que todas as outras, arte que depende de uma codificação muito forte, mesmo quando procura escapar dessa codificação em proveito de uma mimese como é o caso do teatro naturalista. Este é, na verdade, seu dado maior. O teatro tem, portanto, um estatuto intermediário, onde pode estar sua complexidade pois, de um lado, a imagem do teatro não se aproveita de uma recpção fácil que se deve à analogia ( e ao movimento) que o cinema, por exemplo, possui e, por outro lado, ela não se aproveita das instituições que ensinam como decifrar seus signos e sua gramática, uma certa semiologia aplicada.
Ora, o teatro hilstiano não foge à insistência na oposição da analogia ao código, mas opõe duas atitudes no trabalho artístico: seja para copiar, recopiar o código existente na realidade, seja para transgredi-lo até mesmo e inclusive nos hábitos perceptivos com os quais apreendemos a realidade habitual – portanto, transgressão, isto é, a principal característica da obra de arte e, a partir daí, sua parte de invenção contra o real.
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[1] ROSENFELD, Anatol. Teatro Moderno. São Paulo : Perspectiva, 1977, p. 19.
[1] VINCENZO, Elza Cunha de. O teatro de Hilda Hilst. In: __________. Um teatro da mulher. São Paulo: Perspectiva, 1992, p. 39.
[1] PALLOTINI, Renata. Do Teatro. Posfácio ao Teatro Completo de Hilda Hilst. In: HILST, Hilda. Teatro Completo. São Paulo: Globo, 2008, p. 500.
[1] Entrevista de Hilda Hilst a Leo Gibson Ribeiro no JORNAL DA TARDE, São Paulo, em 15/03/1980.
Portanto, se o teatro traz em si, como “essência”, esta modificação dos hábitos no receptor (mesmo quando os encenadores se esforçam por recopiar a realidade a fim de produzir um exato reflexo dela, como no caso do naturalismo), existe a transgressão. O jogo teatral traz em si mesmo, inelutavelmente, a situação artificial. É esta característica que torna a “leitura” pelo espectador inelutavelmente necessária. Pois, assim como na linguagem escrita em que as palavras, para serem decifradas, devem ser conhecidas e reconhecidas em seu código, a linguagem teatral de O Verdugo sempre pretende fazer funcionar no espectador a leitura e a decifração de seus signos – daí sua ligação com a literatura. Ao contrário da escritura, essa linguagem se alimenta no real percebido a fim de construir-se como linguagem – política, apesar de “sedutora, ardilosa” e transgressora, na acentuação do significante nos efeitos de desconstrução e distanciamento, provocando, no texto em questão, uma exaltação dos signos, da parábola.
